Etre sans destin
Être sans destin drame de Lajos Koltaï
avec :
Marcell Nagy, Áron Dimény, András M. Kecskés, József Gyabronka, Endre Harkányi et Daniel Craig
durée : 2h15
sortie le 3 mai 2006
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Synopsis
Être sans destin est adapté du roman éponyme d’Imre Kertész, prix Nobel de littérature en 2002. Premier ouvrage de Kertész publié en 1975, Être sans destin est un livre émouvant et dérangeant qui raconte l’expérience largement autobiographique d’un jeune juif Hongrois dans les camps de concentration allemands, puis son retour à la vie, après la libération des camps.
Gyuri Köves ou Gyurka, comme l’appellent ses proches, est un jeune adolescent de 14 ans. Un jour, non loin de Budapest, il est arrêté par un policier hongrois. Après une longue attente avec d’autres adolescents, il est emmené vers une destination encore inconnue et qu’il a du mal à prononcer : Auschwitz-Birkenau. Gyurka est ensuite transféré de camp en camp. L’enfer commence : l’humiliation, la faim, le froid, les maladies, le travail forcé, la déshumanisation, la mort, deviennent le quotidien du jeune adolescent. Gyurka, très malade, manque de mourir jusqu’à ce que le camp soit finalement libéré par les Américains.
Sur le chemin du retour vers Budapest, sa ville natale, toujours vêtu de ses habits rayés de prisonnier, Gyuri Köves éprouve l’indifférence, voire l’hostilité de la population hongroise. Ses anciens voisins et amis le pressent d’oublier les terribles moments qu’il a passés dans les camps, et sont gênés dès qu’il évoque son expérience. Le jeune garçon est alors livré à lui-même pour comprendre ce qu’il lui est arrivé.
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Le contexte historique du film
1944, la destruction des juifs de Hongrie
« Le Reich au bord de la défaite, poursuit jusqu’au bout sa politique d’extermination des juifs d’Europe. »
La déportation des Juifs de Hongrie intervient à l’extrême fin de la seconde guerre mondiale : les Allemands envahissent la Hongrie le 19 mars 1944, et, à partir du 15 mai de la même année, les déportations de Juifs et de Tsiganes se succèdent à un rythme jamais atteint, jusqu’au dernier convoi du 12 juillet 1944. Mais cette date ne signifie pas la fin du martyre des Juifs de Hongrie, puisque l’arrivée au pouvoir des Croix-Fléchées, à l’automne 1944, marque une nouvelle étape dans la « Solution Finale » à la hongroise. La ligue fasciste dirigée par Ferenc Szalasi entreprend un massacre méticuleux des Juifs de Budapest, dont Raoul Wallenberg, le célèbre diplomate suédois, parvient à sauver quelques milliers en leur délivrant des sauf-conduits. Ainsi, le régime qui, après avoir tenté de sauver la population juive du pays, a finalement donné son concours à l’annihilation de l’une des plus importantes communautés juives d’Europe.
La Hongrie après l’occupation allemande
Après la défaite allemande à Stalingrad, sur le front de l’est, en février 1943, l’amiral Miklos Horthy et le Premier ministre Miklos Kallay commencèrent à envisager la défaite de l’Allemagne. Les unités hongroises subirent de très importantes pertes durant cette bataille. Avec l’approbation tacite de Horthy, Kallay chercha à négocier un armistice séparé pour la Hongrie avec les Alliés occidentaux. Pour mettre un coup d’arrêt à ces efforts, l’armée allemande envahit la Hongrie le 19 mars 1944. Horthy put rester régent, mais Kallay dut démissionner et les Allemands installèrent au poste de Premier Ministre le général Dome Sztojay, anciennement ambassadeur de Hongrie à Berlin et fanatiquement pro-allemand. Sztojay engagea la Hongrie dans la poursuite de l’effort de guerre et coopéra avec les Allemands dans la déportation des Juifs hongrois.
En avril 1944, les autorités hongroises donnèrent l’ordre aux Juifs hongrois vivant en dehors de Budapest (environ 500 000 personnes) de se rassembler dans certaines villes, en général les sièges des gouvernements régionaux. Les gendarmes hongrois furent envoyés dans les régions rurales pour rafler les Juifs et les transférer dans les villes. Les zones urbaines dans lesquelles les Juifs étaient contraints de se rassembler étaient fermées et qualifiées de ghettos. Parfois, les ghettos s’étendaient sur un ancien quartier juif. Dans d’autres cas, le ghetto était un bâtiment unique, par exemple une usine. Dans certaines villes hongroises, les Juifs furent contraints de vivre en plein air, sans abri ni installations sanitaires. Les approvisionnements en eau et en nourriture étaient gravement inadaptés ; les soins médicaux étaient pratiquement inexistants. Les autorités hongroises interdirent aux Juifs de quitter ces ghettos et la police gardait le périmètre de ces zones fermées. Des gendarmes, à titre individuel, torturèrent fréquemment des Juifs et leur extorquèrent leurs objets de valeur. Aucun de ces ghettos n’exista plus de quelques semaines, et bon nombre furent liquidés en quelques jours.
A la mi-mai 1944, les autorités hongroises, en coordination avec la Police de sécurité allemande, commencèrent à déporter systématiquement les Juifs hongrois. Le colonel SS Adolf Eichmann fut le chef de l’équipe « d’experts en déportation » qui travailla avec les autorités hongroises. La police hongroise procéda à des rafles et fit monter de force les Juifs dans les trains de déportation. En moins de deux mois, près de
440 000 Juifs furent déportés de Hongrie dans plus de 145 trains. La plupart fut déportée à Auschwitz en Pologne, mais plusieurs milliers furent aussi envoyés à la frontière de l’Autriche et utilisés pour creuser des tranchées de fortification. Au début du mois de juillet 1944, la seule communauté juive qui restait en Hongrie était celle de Budapest, la capitale.
En raison de la détérioration de la situation militaire et sous la menace (de la part des dirigeants alliés) de procès pour crimes de guerre, Horthy ordonna le 7 juillet 1944 l’arrêt des déportations. Au août, il fit démissionner le gouvernement Sztojay et reprit les efforts pour parvenir à un armistice, mais cette fois avec l’Union Soviétique dont l’armée était aux frontières de la Hongrie. Horthy avait entamé les négociations finales avec l’armée soviétique à la mi-octobre, lorsque les Allemands apportèrent leur soutien à un coup d’Etat. Ils arrêtèrent Horthy et mirent en place un nouveau gouvernement hongrois sous la direction de Ferenc Szalasi, le dirigeant du parti fasciste et antisémite radical des Croix fléchées.
Sous le régime de Szalasi, les bandes de Croix fléchées firent régner une terreur arbitraire sur les Juifs de Budapest. Des centaines de Juifs, hommes et femmes, furent brutalement assassinés. Bon nombre de Juifs moururent également des conditions brutales du travail forcé auquel ils furent soumis par les Croix fléchées.
En novembre 1944, le régime des Croix fléchées ordonna aux Juifs de Budapest qui restaient d’aller dans un ghetto qui, sur une surface de 0,26 kilomètre carré, devint la résidence de 70 000 personnes. Plusieurs milliers de Juifs de Budapest furent également contraints de marcher, sous garde hongroise, jusqu’à la frontière autrichienne, entre novembre et décembre 1944. Bon nombre de ceux qui étaient trop faibles pour marcher dans le froid glacial furent abattus en chemin.
En janvier 1945, alors que l’armée soviétique était déjà à Budapest, dans le faubourg de Pest, la Hongrie signa un Armistice. L’armée soviétique libéra la partie Buda le 13 février 1945. Elle repoussa les dernières unités allemandes et leurs collaborateurs des Croix fléchées hors de Hongrie occidentale au début du mois d’avril 1945.
Sur les quelque 825 000 Juifs qui vivaient en Hongrie en 1941, environ 63 000 moururent ou furent assassinés avant l’occupation allemande de mars 1944. Sous l’occupation, un peu plus de 500 000 d’entre eux moururent suite aux mauvais traitements, furent assassinés ou déportés. Quelque 255 000 Juifs, soit moins d’un tiers de ceux qui vivaient dans la Hongrie élargie de mars 1944, survécurent à la Shoah. Environ 190 000 d’entre eux vivaient sur le territoire qui était celui de la Hongrie en 1920.
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Entretien avec Imre Kertész (scénariste)
François Busnel : « Pourquoi avez-vous souhaité adapter vous-même, trente ans après, Être sans destin ? »
Imre Kertész : « Je n’ai pas voulu, au début, que l’on tire un film de mon roman. Longtemps, je me suis opposé à toute forme d’adaptation. Puis des événements se sont produits auxquels je n’ai pu résister. Assez rapidement, j’ai compris que mon livre ne m’appartenait plus, que je ne pouvais plus m’opposer à ce qu’il soit acheté par des producteurs de cinéma et porté à l’écran. Un scénariste s’est alors attelé à écrire un synopsis que l’on m’a soumis. Ce n’était pas du tout ce que j’imaginais. Il n’avait rien compris à l’esprit de mon projet littéraire, c’est-à-dire à la question du temps, qui est fondamentale dans l’itinéraire de mon héros, un jeune garçon qui est arrêté, déporté et vivra dans les camps de concentration. Sous sa plume, mon roman était devenu l’histoire d’un violoniste new-yorkais, très riche, qui débarque un beau jour à Budapest et se souvient, par flash-back, de tout ce qu’il a vécu cinquante ans auparavant. Ce scénario était inacceptable car tout mon livre repose sur une linéarité du propos. Petit à petit je suis devenu ami avec le metteur en scène, qui est un ancien collaborateur de István Szabó. C’est lui qui a fini par me proposer d’adapter moi-même le roman. Mais il avait compris, lui, que la question fondamentale que pose Être sans destin est la suivante : à qui appartient le temps ? Dans cette histoire, le temps n’appartient pas au personnage mais aux bourreaux. D’un autre côté, il m’a fallu accepter qu’un film soit un projet tout à fait différent d’un roman. La force du livre est, me semble-t-il, sa langue. J’ai mis quinze ans à écrire Être sans destin, mais moins parce que les faits racontés dans ce livre peuvent correspondre, d’une certaine façon, à ce que j’avais moi-même vécu dans les camps de concentration que parce qu’il me fallait trouver un temps narratif bien particulier. Ce fut un travail très long. La langue créait une distance vis-à-vis des événements, et c’est ce qui me semblait indispensable pour raconter cette histoire. Au cinéma, au contraire, tout est incarné : chaque plan, chaque couleur, est incarné par l’image et la musique, ce qui risque de dénaturer un roman tel que celui que j’avais écrit. C’est pour cela que j’ai accepté : pour essayer de faire autre chose, certes, mais qui n’abolisse pas le travail accompli sur le temps grâce à la langue. Faire avec mon texte ce que l’on pouvait faire avec un film, mais c’est forcément autre chose. Et j’avais envie de travailler sur le sujet de la perte de la personnalité : le film montre comment un enfant de quatorze ans perd peu à peu sa personnalité naissante dans les camps. En me mettant à écrire le scénario de ce film, je me suis davantage souvenu du roman que des événements que j’ai vécus. »
F. B. : « Comment cela ? »
I. K. : « L’écrivain a un autre rapport à la réalité que celui qui n’écrit pas. La réalité est comme dans un processus de digestion : je l’accueille comme un matériau et je la transforme en autre chose, en l’occurrence ce roman, Être sans destin. Après avoir publié mon roman, je ne pensais déjà plus autant qu’avant à mon expérience dans les camps : elle était devenue celle de mon personnage. Eh bien, il en va de même pour l’adaptation : en écrivant ce scénario, trente ans après le roman, je me suis moi-même transformé à nouveau et dorénavant la réalité me semble être celle du roman, qui représente à mes yeux la seule trace de ce que j’ai vécu. Mais écrire ce scénario ne m’a pas touché de la même façon qu’écrire le roman. Ce fut beaucoup moins difficile. J’ai accompli ce travail de façon professionnelle, sans état d’âme : j’ai essayé de transformer le questionnement fondamental et le sens profond d’un roman en un film. Mais je me suis heurté à un autre problème, celui d’écrire un film après Shoah, de Claude Lanzmann. »
F. B. : « En quoi est-ce un problème ? »
I. K. : « Shoah nous confronte à la question de l’authentique. C’est un immense monument cinématographique, dans le genre documentaire. Dans ce film, qui est un chef-d’oeuvre, il y avait comme un accord implicite qui était de ne montrer aucun camp. Jamais. La grande question, depuis Shoah, est : faut-il ou non montrer des scènes de camp ? Nous ne voulions pas faire un film sur l’Holocauste. Il y a en a, et des mauvais. Non, ce film est très fidèle au livre dans la mesure où il s’agit de l’itinéraire d’une âme qui traverse, à un moment donné, un camp de concentration. Il y a eu d’autres exemples, précédemment : La liste de Schindler, de Steven Spielberg, qui me semble très mauvais car c’est un film démonstratif sur l’Holocauste; ou, au contraire, La vie est belle, de Roberto Benigni, que j’estime beaucoup. Mais Benigni appartient à une autre génération, qui n’a pas connu les camps. Moi, j’appartiens à la dernière génération des survivants, celle de ceux qui avaient quatorze-quinze ans lorsqu’ils furent déportés, et j’ai pris la décision de raconter ce qui se passait vraiment dans un camp de concentration. »
F. B. : « Mais le film de Benigni, La vie est belle, avait déclenché une sacrée polémique lors de sa sortie : beaucoup ont été choqués et ont dénoncé l’hédonisme un peu naïf du film, qui semblait très éloigné de la réalité - supposée ? - des camps. Or, il est vrai que la vision de Benigni n’est guère éloignée de la vôtre, à cela près que vous, vous avez été déporté et que vous connaissez la réalité des camps... »
I. K. : « Oui, cette polémique s’est également étendue à l’Allemagne et à la Hongrie. Il s’agit d’un très mauvais procès. J’ai écrit, à l’époque, un long article à propos de ce film que j’ai intitulé : A qui appartient Auschwitz ? La question posée par les détracteurs du film était : a-t-on le droit d’aimer un tel film ? Mais oui, bien sûr ! D’autres ont demandé si l’on avait le droit de faire de l’humour et d’utiliser la forme du conte pour parler de l’Holocauste. Encore une fois : mais oui, bien sûr ! La notion de jeu était capitale dans le quotidien des camps. Et lorsque Benigni utilise, dans une scène finale, le mot victoire, on sent qu’il s’agit en réalité d’une défaite. Ce qui est absurde, c’est de poser la survie comme une victoire, ce que fait Spielberg dans La liste de Schindler. »
F. B. : « En quoi survivre aux camps ne constitue-t-il pas une victoire ? »
I. K. : « On ne survit jamais aux camps. Ils sont là pour toujours. Pour survivre aux camps, il fallait traverser l’enfer. Et en enfer, on se salit ! Les véritables innocents sont ceux qui sont morts. C’est pourquoi je dis que Spielberg a une vision simpliste de l’histoire lorsqu’il présente ceux qui ne sont pas morts pendant leur captivité comme des victorieux. C’est absurde. Il n’y a aucune victoire possible dans le système concentrationnaire. Chez Benigni, le mot victoire est prononcé par un adulte qui sait qu’il a perdu. »
F. B. : « Votre façon à vous de penser le système concentrationnaire est parfois déconcertante. Que voulez-vous dire lorsque vous écrivez les camps, ce n’était pas l’enfer, ou bien qu’il existait une certaine forme de bonheur dans les camps ? »
I. K. : « Le paradoxe fait partie du mythe de l’Holocauste. Quand le narrateur parle du bonheur, le lecteur ne peut penser une seule seconde qu’il puisse s’agir du bonheur que lui, lecteur, peut connaître. Mais une certaine forme de bonheur existait, dans les camps, oui : quand nous ressentions la chaleur d’un rayon de soleil, lorsqu’une aube magnifique se levait sur le camp... C’était un bonheur végétatif : obtenir la permission de rester allongé, ne pas être battu, avoir la permission de manger, ne pas se sentir affamé, être saisi par le souvenir d’une belle journée à la maison... A chaque fois que ce système, fondé sur la destruction de l’individu, marquait une pause, je ressentais du « bonheur ». Et j’en ressentais également lorsque je faisais cette expérience très intense de me sentir plus proche de la mort que de la vie : dans ces moments-là, vous oubliez tout ce qui vous entoure, y compris les SS, il n’y a plus que vous et la mort, face à face. Voilà de quoi il était question. C’était à la fois terrible et heureux. Mais ce bonheur-là est pire que tous les malheurs, et c’est ce que j’ai voulu montrer à travers les scènes de mon roman. Il est peut-être pire de dire que l’on a ressenti du bonheur que de montrer en détail les horreurs qui se sont déroulées dans un camp. Ce mot, bonheur, fait l’objet d’une question récurrente lorsque l’on s’interroge sur les camps. Le cinéma peut rendre compte de ce bonheur mieux qu’un documentaire : lorsque l’on regarde un documentaire, on peut toujours s’arrêter parce que les images sont trop dures et trop cruelles. Dans un film, on s’identifie à un héros et, ainsi, on se laisse plus facilement emporter. Lajos Koltai n’a pas cherché à truquer : il a fait reconstruire en Hongrie le camp de Buchenwald et a laissé une grande place à la beauté de la nature qui entourait le camp sans jamais rien cacher de la brutalité propre à la vie quotidienne dans le camp. Cela fait donc ressortir l’absurdité de ce sentiment de bonheur. J’ajoute que ce sentiment de bonheur, transporté à l’écran, permet également de ne pas tomber dans le sentimentalisme kitsch de La liste de Schindler, de Spielberg, par exemple. Mais il faut aussi se rappeler que les mots, dans un roman, ne disent pas vraiment la même chose que dans la vie habituelle. »
F. B. : « Que voulez-vous dire par là ? »
I. K. : « Prenons l’exemple du mot bonheur dans Être sans destin : ce mot arrive dans le roman comme une espèce de révolte. Dès le début, son apparition est programmée, et petit à petit il éclate comme un scandale. Par rapport à la survie, il est vrai qu’à la fin du film de Spielberg on voit l’image des survivants qui marchent en pleine lumière vers ce qui est présenté comme leur avenir. Ça peut être beau quand on réinvente les camps. Mais pas quand on connaît le prix à payer pour qui est sorti des camps et a survécu. »
F. B. : « Qu’est-ce que le prix Nobel a changé dans votre vie ? »
I. K. : « Tout et rien. Ce qui a vraiment changé, c’est que pour une fois on me demande mon avis et l’on cherche à m’interroger sur mes livres ! Mais je n’aime guère cela car ça ne rend pas l’écriture très facile. Je sais que l’on a un devoir public lorsque l’on a reçu le Nobel. Mais j’aimerais écrire, seul, davantage. Finir ce que j’ai commencé. »
F. B. : « Dans tous vos livres gît l’espoir de « reconquérir sa vie ». Le Nobel vous y a-t-il aidé ? »
I. K. : « Non, pas vraiment. Il faut bien autre chose, qui n’a rien à voir avec cette distinction. »
Propos recueillis par François Busnel, traduits de l’allemand par Martina Wachendorff.
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Fiche technique
Réalisé par : Lajos Koltai
Scénario : Imre Kertész d’après son roman Être sans destin aux Editions Actes Sud
Produit par : Andras Hamori
Producteurs exécutifs : László Vincze, Bernd Hellthaler et Robert Buckler
Producteurs : Péter Barbalics (Hongrie), Ildiko Kemeny (Royaume-Uni) et Jonathan Olsberg (Allemagne)
Producteurs associés : Tibor Krskó, Endre Sik, Jonathan Haren, Michael Reuter,
Károly Varga, András Benyó et Miriam Zachar
Directeur de production : Lajos Szakácsi
Directeur de la photographie : Gyula Pados H.S.C
Musique : Ennio Morricone – Bande originale disponible chez Emi France
Décors : Miklós Molnár
Costumes : Györgyi Szakács
Montage : Hajnal Sellö H.S.E
Une co-production : Hugarian Motion Picture Ltd. / Magic Media Ltd. / EuroArts Medien GmbH / Renegade Films Limited / Hungarian Television / Mitteldeutscher Rundfunk
Une production : Andras Hamori
Distribution : Films Sans Frontières 2
Avec le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah
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présentation réalisée avec l’aimable autorisation de
remerciements à Christophe Calmels et Antoine Duffait
logos, textes & photos © www.films-sans-frontieres.fr