Shortbus
Shortbus comédie dramatique de John Cameron Mitchell
(interdit au -16 ans)
avec :
Sook-Yin Lee, Paul Dawson, Lindsay Beamish, PJ DeBoy, Raphael Barker, Jay Brannan, Peter Stickles, Alan Mandell, Adam Hardman, Ray Rivas, Bitch, Shanti Carson, Justin Hagan, Jan Hilmer, Stephen Kent Jusick, Yolonda Ross, JD Samson, Daniela Sea, Miriam Shor, Rachael Cyna Smith, Paul Oakley Stovall, Lex Vaughn et Justin Bond
durée : 1h42
sortie le 8 novembre 2006
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Synopsis
Shortbus suit plusieurs personnages new-yorkais dont les aventures tragi-comiques naviguent entre sexualité et sentiments. Sofia est une sexologue qui n’a jamais connu l’orgasme et simule le plaisir depuis des années avec son mari Rob. Elle croise Severin, maîtresse dominatrice, décidée à l’aider.
Deux patients de Sofia, James et son compagnon Jamie, songent à ouvrir leur sexualité à un troisième partenaire, Ceth, mais Jamie ne parvient pas à se décider.
Tous se croisent au Shortbus, lieu hors-normes où politique, art et sexe se mélangent. Le New York de l’après 11-Septembre et des années Bush n’est pas une ville où il est facile de vivre... Ce film invite ses habitants à se réconcilier avec les échanges intellectuels, les plaisirs de la chair et les mouvements du coeur.
Le nom Shortbus évoque le célèbre car scolaire que connaissent tous les petits Américains. Les enfants «normaux» empruntent le Schoolbus, le long bus jaune. Le Shortbus, plus court, qui le suit de près, est réservé aux handicapés, aux enfants caractériels ou aux surdoués, à tous ceux qui sont hors-normes et ont besoin d’une attention particulière.
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Entretien avec John Cameron Mitchell
Tony Rayns : « Vous souvenez-vous du point de départ de ce projet ? »
John Cameron Mitchell : « Pendant les années de préparation d’Hedwig, je me réjouissais de voir le cinéma explorer de nouveau la sexualité avec franchise comme certains films des années 60 et 70. Mais je regrettais que la plupart de ces nouveaux films soient à ce point sinistres et dénués d’humour. Le sexe y semblait quelque chose d’aussi négatif que, disons, les chrétiens conservateurs. J’imagine que c’est compréhensible. J’ai moi-même été élevé dans une culture catholique et militaire stricte où le sexe était absolument terrifiant, ce qui bien entendu rendait la chose fascinante. J’avais l’idée de tourner une comédie new-yorkaise pleine d’émotion qui serait sexuellement très franche, qui ferait réfléchir et, si possible, qui serait drôle. Un film qui ne chercherait pas forcément à être érotique, mais qui essaierait plutôt d’utiliser le langage de la sexualité comme une métaphore des autres aspects des personnages. J’ai toujours considéré la sexualité comme la terminaison nerveuse de la vie des gens. J’ai toujours pensé qu’en observant deux inconnus qui font l’amour, on peut tirer des déductions assez précises sur ces personnes, sur leur enfance, ou sur ce qu’ils ont mangé au déjeuner. En même temps, j’avais envie de construire un film dont les personnages et le scénario seraient conçus à partir d’improvisations, en m’inspirant des différentes méthodes de John Cassavetes, Robert Altman ou Mike Leigh. D’ailleurs, et c’est intéressant, ces cinéastes ont manifesté tous les trois leur répugnance à l’idée de filmer des rapports sexuels réalistes ou non simulés... Je savais aussi que je voulais que l’action tourne autour d’un club underground moderne, une sorte de salon privé où toutes les sexualités sont permises, à l’image du modèle parisien de Gertrude Stein et des salons new-yorkais d’aujourd’hui que j’ai visités, un mélange assez dingue de musique live, de lectures, d’arts plastiques et même de sexe collectif.
Si je devais nommer des antécédents cinématographiques sexuellement explicites, je citerais le film autobiographique de Frank Ripploh Taxi zum klo (j’aime la mélancolie qui se cache derrière l’humour, et sa manière de filmer la sexualité comme tout le reste dans sa vie) et peut-être Un chant d’amour de Jean Genet, le précurseur de tous les films intéressants sur la sexualité. Pour le ton et le style, je dirais que les grandes influences pour Shortbus sont Minnie et Moskowitz de Cassavetes, Les nuits de Cabiria de Fellini, The heartbreak kid d’Elaine May, King of comedy de Scorsese, Un après-midi de chien de Lumet, Un mariage d’Altman ainsi que trois films de Woody Allen, Annie Hall, Hannah et ses soeurs et Maris et femmes. »
T. R. : « Comment vous y êtes-vous pris pour rendre ce projet réalisable ? »
J. C. M. : « Le producteur Howard Gertler, la directrice de casting Susan Shopmaker et moi-même avons commencé notre recherche d’acteurs au début 2003. Nous avons soigneusement évité les agents et les stars (les stars n’ont pas de sexualité, et puis je prévoyais un atelier de répétitions étalé sur une période d’un an, un temps que les stars n’accordent jamais). Nous avons plutôt donné des interviews (on n’avait pas d’argent pour passer des annonces) à divers journaux et magazines alternatifs en invitant les gens, comédiens expérimentés ou non, à visiter notre site Internet, à lire notre projet et à nous envoyer des cassettes d’audition. Je proposais qu’ils nous parlent d’une expérience sexuelle qui avait été émotionnellement importante pour eux. Je les encourageais à enregistrer tout ce qui pourrait nous aider à mieux les connaître. Plus d’un demi-million d’internautes a visité le site et presque 500 personnes, surtout d’Amérique du Nord, ont envoyé un enregistrement. Certains parlaient directement à la caméra, certains avaient réalisé un court métrage, certains chantaient des chansons, il y en avait même qui se masturbaient. Nous en avons choisi quarante environ pour le casting. Nous avions très peu de moyens, ils sont tous venus à leurs frais. Tout le monde savait que les auditions seraient improvisées mais qu’il n’y aurait rien de sexuel — je ne tenais pas à les effaroucher. Je voulais de véritables auditions, un travail sérieux dans lequel les comédiens seraient partie prenante et à partir duquel une confiance mutuelle pourrait s’établir avec le temps.
C’était l’époque où j’organisais une grande fête mensuelle appelée Shortbus (avant que nous ne reprenions ce titre pour le film). Je cherchais à installer une ambiance lycéenne, sans prise de tête. On passait tous les genres de musique. Des amis ou moi choisissions nos disques avec beaucoup d’éclectisme. Je m’étais spécialisé dans les slows. J’ai donc organisé une fête Shortbus pour nos quarante finalistes. On était une centaine et on a lancé des jeux de hasard. Les couples désignés devaient s’embrasser. Cela a brisé la glace.
leurs cassettes ensemble, dans la même pièce. C’était un moment délicat, certains enregistrements étant très personnels. Mais cela permettait à tout le monde de prendre conscience que nous étions tous dans le même bateau.
Nous n’avions que quelques jours et je devais aussi, le plus rapidement possible, établir qui était sexuellement attiré par qui ; autrement dit lesquels pourraient éventuellement interpréter un couple. Nous avons organisé un scrutin secret où chacun devait noter les autres, sur une échelle de un à quatre. J’avais donc des informations sur leur compatibilité. Tout cela était très étrange, et assez amusant. On a fini par dessiner un grand tableau sur le mur, une grille qui montrait qui était attiré par qui. Le nombre des possibilités était impressionnant, et cela nous a fait gagner beaucoup de temps. Nous avons rassemblé les couples qui s’étaient attribué un 4 et nous avons commencé nos premières improvisations. Très vite on a clairement vu qui était naturellement comédien, indépendamment de son expérience professionnelle. Nous voulions des gens qui sauraient improviser à partir d’une scène écrite tout en gardant sa structure. Ce n’était pas de l’improvisation mais plutôt de la digression. Nous cherchions des gens intelligents et charismatiques qui fonctionnaient bien ensemble. Ceux qui se la jouaient trop étaient éliminés. J’ai choisi les plus intéressants et nous avons immédiatement commencé notre premier atelier d’improvisation. C’est ensemble que nous allions déterminer les personnages et l’histoire. »
T. R. : « Comment avez-vous abouti aux personnages et aux sujets qu’aborde le film ? »
J. C. M. : « À l’époque de notre premier atelier d’improvisation de cinq semaines, nous avons rassemblé un peu d’argent auprès d’amis (parmi lesquels le musicien engagé Moby) pour payer les acteurs et les héberger. On a sous-loué un loft dans le Lower East Side et on a commencé par de simples jeux d’improvisation théâtrale. On regardait des films, on faisait des parties de whiffleball (un jeu de baseball avec des battes et des balles en plastique) et le soir on sortait au bowling. Puis nous sommes passés à des impros plus complexes qui prolongeaient des personnages ou des situations apparus pendant les auditions. J’avais pas mal lu sur le processus d’écriture chez Mike Leigh ou chez Cassavetes. On a adapté quelques unes de leurs méthodes. On s’intéressait au passé de chacun des protagonistes, à ses secrets, à ses désirs. On organisait des conférences de presse pendant lesquelles les acteurs étaient questionnés sur leur personnage.
Toutes les répétitions étaient filmées, et donc à la fin de l’atelier j’avais un matériau très riche à partir duquel je pouvais écrire. Le cheminement des personnages s’inspirait directement du comportement des acteurs. J’ai puisé dans tout cela pour mettre en place l’intrigue et les thèmes sous une forme scénaristique traditionnelle. C’est devenu notre structure de travail : on répétait en atelier pendant quelques semaines, je travaillais sur le scénario pendant quelques mois, puis on se retrouvait pour un atelier, je réécrivais, etc. On a alterné ces périodes pendant deux ans jusqu’à ce que le financement du film soit assuré. Quand le tournage a commencé, le scénario tenait debout et nous étions totalement en confiance.
Pendant les ateliers, nous avons fait quelques séances d’improvisation autour des scènes sexuelles, en équipe réduite, mais pas trop. Certains comédiens étaient immédiatement à l’aise, d’autres avaient besoin de temps. Chacun allait à son rythme. De mon côté je voulais qu’ils trouvent leurs propres solutions pour jouer ces scènes. Beaucoup souhaitaient les mettre de côté et les garder pour le tournage. Cette méthode a été très payante (tous les orgasmes du film sont bien réels !). Mon chef-opérateur, Frank DeMarco, était présent pendant toutes les répétitions, qu’il s’agisse de scènes sexuelles ou non, pour mettre tout le monde à l’aise. Aux comédiens, je ne cessais de répéter : Je ne vous demanderai jamais quoi que ce soit qui aille contre votre volonté, mais je vous encouragerai toujours à vous dépasser et à vous remettre en question. Je voulais qu’on parle de leurs angoisses dès qu’elles apparaissaient, pour qu’on puisse les étouffer dans l’oeuf. On discutait souvent de protection contre les risques liés aux pratiques sexuelles. Bref, s’il ne s’agit pas non plus de dire qu’on n’a pas eu de crises de nerfs sur le plateau, l’expérience a été fantastiquement enrichissante, autant pour l’équipe artistique que pour les techniciens, et nous sommes tous restés bons amis. »
T. R. : « Pourquoi avez-vous décidé de faire de James un cinéaste ? Y a-t-il là une dimension autobiographique ? »
J. C. M. : « L’idée vient en partie de l’interprète lui-même, qui photographie sa propre vie. Ce personnage est aussi inspiré de Jonathan Caouette, le réalisateur de Tarnation. En ce qui me concerne, mon père était commandant militaire du secteur américain de Berlin-Ouest juste avant la chute du mur. Ma mère est artiste, elle est née en Ecosse. J’ai été élevé dans une tradition très catholique, y compris dans un internat chez les Bénédictins, en Ecosse. J’ai donc grandi dans un milieu religieux, militaire, ouvert à l’art mais assez crispé dès qu’il s’agissait de sexe. Et puis j’étais gay. Toutes ces données sont entrées dans la fabrication d’Hedwig et de Shortbus. Oui, ce film dépasse certaines limites qui existent ici, aux Etats-Unis. Et si on parlait de cul dans un film américain dans un esprit à la fois souriant et réfléchi ? Pourquoi ce sujet nous effraie-t-il toujours autant ?
Je peux comprendre que ce soit un sujet angoissant, mais comme disait mon ami Dan Savage : Le sexe, ça peut certainement faire peur mais on ne peut pas l’éviter. Ce que je vois aussi, c’est à quel point la phobie du sexe et en fait la peur maladive de tout ce qui tourne autour mène directement, dans notre culture, à la tristesse, aux conflits inutiles et à la violence. Je vois arriver une pruderie grandissante dans le cinéma américain (tout comme dans la politique américaine) sur laquelle je voulais attirer l’attention tout en lui tordant le cou. Naturellement, cette pruderie se défoule dans une pornographie de plus en plus triste et mécanique, devenue aujourd’hui la première source d’éducation sexuelle pour la jeunesse américaine. »
T. R. : « Était-il difficile de maîtriser la structure à la fois complexe et fragile du récit en travaillant collectivement ? »
J. C. M. : « Je travaillais sur le scénario entre nos périodes d’atelier. Ces ateliers étaient nécessaires d’abord pour trouver une méthode de travail avec les comédiens, et puis aussi pour s’assurer que les personnages, les scènes et les répliques leur correspondaient bien. J’écoute toujours ce que me disent mes comédiens parce qu’ils ont souvent raison.
Si jamais j’essayais de forcer les personnages dans une direction peu crédible, ils me le diraient. Voici un exemple de comment nous avons gardé l’équilibre entre structure et liberté. Prenez la scène de Sofia et son mari après l’amour, quand elle lui parle d’une de ses clientes qui n’a jamais connu l’orgasme. Cette scène s’inspire d’une de nos improvisations. Je l’ai couchée sur le papier sous la forme d’une scène de, disons, vingt répliques qui correspondaient à vingt idées principales, vingt idées qui selon les comédiens fonctionnaient. Pendant nos répétitions, les acteurs lisaient la scène à voix basse, puis on mettait le scénario de côté et on filait la scène de mémoire. Ils n’avaient pas le temps d’apprendre quoi que ce soit par coeur, et à chaque filage les dialogues changeaient. On répétait jusqu’à ce qu’ils aient mémorisé les vingt idées principales, mais jamais les dialogues. Je leur disais sans cesse : Je vous vire si vous dites ce qui est écrit ! Voilà comment nous avons tourné. Chaque prise avait des dialogues différents. Cela a demandé beaucoup de dextérité à mon brillant monteur, Brian Kates. »
T. R. : « Les séquences animées sont très différentes de ce qu’Emily Hubley avait créé pour vous dans Hedwig. Elles rattachent concrètement le film à la ville de New York, en soulignant l’emplacement concret de chaque scène... »
J. C. M. : « Nous devions montrer une panne de courant générale dans New York, mais notre budget ne permettait pas de véritable black-out. J’ai d’abord pensé filmer une maquette de la ville. Cette possibilité s’est avérée trop onéreuse elle aussi, alors je suis allé trouver John Bair, un animateur qui avait conçu des images numériques sur Hedwig. Je trouve qu’il a merveilleusement réussi à donner une très jolie touche artisanale, un côté « peint à la main » à ces images. En fait, il a scanné beaucoup de ses propres dessins et les a reproduits sur des surfaces animées en 3D. Il a fait ça presque tout seul. Pour certaines scènes il nous a paru logique d’utiliser ce genre d’animations. Montrer la statue de la Liberté était une bonne idée pour le début du film, quand on entend chanter Is you is, or is you ain’t my baby? (Es-tu bien ou n’es-tu plus ma chérie ?) tout en découvrant son visage. Beaucoup d’entre nous se sont posés cette question à propos d’elle, ces derniers temps. »
T. R. : « À part le Is You Is...? interprété par Anita O’Day, les autres chansons sont-elles des reprises ? »
J. C. M. : « Beaucoup de musiques ont été composées spécialement par des comédiens amis qui apparaissent dans le film. Je voulais que cela reste une affaire de famille. Il y a aussi des chansons de gens que je ne connais pas personnellement. Des groupes fantastiques comme Animal Collective ou Azure Ray, Yo La Tengo, nous ont composé des morceaux formidables. Il y a cinq chansons inédites du génial Scott Matthew (c’est lui le barbu qui chante dans le club). C’est lui aussi qui a écrit la chanson de la fin, In the End, que Louis Schwadron a arrangée en suite orchestrale, avec quintette à cordes et fanfare pour majorettes. »
T. R. : « Existe-t-il des salons comme Shortbus dans la réalité ? »
J. C. M. : « Oui. Il y a, ou il y avait, à New York ce genre de salons chez des particuliers où se mélangeaient musique, art, cuisine et politique. Un des plus influents s’appelait Cinesalon, et c’est un de nos amis, Stephen Kent Jusick, qui l’organisait. D’ailleurs c’est lui qui joue le majordome de la Sex Room. Il projetait des films en 16 mm, servait des plats végétariens et, plus tard dans la soirée, encourageait l’amour à plusieurs. Il a aussi organisé quelques soirées Sex-Not-Bombs (Du sexe, pas des bombes !) à l’origine de notre salle Sex-Not-Bombs dans le film. Les scènes du Shortbus ont été tournées à Brooklyn dans un atelier d’artistes gays rassemblés dans un collectif nommé Dumba, et où des soirées dans le genre du Shortbus ont été organisées. Mais les loyers du quartier montent en flèche et la survie du lieu est menacée. Le nom du club, Shortbus, évoque le célèbre bus scolaire jaune américain. Les enfants normaux empruntaient le Schoolbus, le long bus jaune. Les enfants qui avaient besoin d’une attention particulière, les handicapés, les caractériels ou les surdoués, utilisaient le petit bus parce qu’ils étaient moins nombreux. J’ai l’impression que beaucoup de gens que je fréquente connaissent ce shortbus, d’une façon ou d’une autre.
New York est un condensé de ce que l’Amérique a de meilleur (et parfois de pire) et pour moi le club Shortbus représente le meilleur de New York. Traditionnellement, New York a toujours été un refuge pour les exclus bourrés de projets venant de tout le pays. Mais récemment la vie ici est devenue beaucoup plus chère, les artistes et les jeunes sont écartés. Quelques anticonformistes grisonnants et de plus en plus isolés s’accrochent à leur minuscule appartement à loyer bloqué. Je voulais que notre club représente le vieux New York et les valeurs traditionnelles de la famille qu’on se choisit : les valeurs de Walt Whitman, de Garcia Lorca et du mouvement punk. J’espère que la ville restera un lieu d’échange et d’évolution, un lieu où n’importe qui, depuis l’étudiante studieuse et réservée jusqu’au travesti chanteur de cabaret complètement blasé (et même un ancien maire un peu fatigué) peut expier ses péchés réels ou imaginaires et se racheter en faisant de belles choses avec ses amis ou ses amants. »
T. R. : « Finalement, que voulez-vous dire quand le client de Severin éjacule sur une toile abstraite ? »
J. C. M. : « Le sperme qui gicle sur le tableau et qui se fond dans la toile pour disparaître, c’est un peu l’idée maîtresse de ce film. Plein de gens me disent qu’ils ont oublié tout ce qui est sexuel lorsque le film touche à sa fin. Le sexe n’est qu’un élément parmi d’autres dans la vie des personnages. Voilà pourquoi il nous faut jouir dans le tableau. »
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Fiche technique
Écrit et réalisé par John Cameron Mitchell sur un argument conçu en collaboration avec les comédiens.
Producteurs délégués : Howard Gertler, Tim Perell et John Cameron Mitchell
Producteurs : Michael J. Werner et Wouter Barendrecht
Directeur de la photographie : Frank G. DeMarco
Montage : Brian A. Kates, A.C.E.
Co-productrice : Pamela Hirsch
Musique originale : Yo La Tengo
Bande musicale supervisée par : Michael Hill
Co-producteurs : Richie Jackson et Bobbi Thompson
Producteurs associés : Morgan Night, Neil Westreich et Richard Wofford
Chef décorateur : Jody Asnes
Costumes : Kurt and Bart
Séquences animées : John Bair
Conception sonore : Ben Cheah
Mixage : Lora Hirschberg et Brandon Proctor
Distribution des rôles : Susan Shopmaker
Chansons «Language» «Upside Down» et «In the End»
Écrites et composées par : Scott Matthew
Arrangées et produites par : Louis Schwadron
Enregistrées et mixées par : Keith Gary
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présentation réalisée avec l’aimable autorisation de
remerciements à Didier Deswarte, Mathieu Piazza et Mounia Wissinger
logos, textes & photos © www.bacfilms.com